El lenguaje de la pintura

Todo el arte visual está basado en el ver, en la acción de ver. Vemos las formas por el contraste que tienen entre sí, y ese contraste es de color. En fin, vemos en colores. Y al ver, establecemos relaciones entre las formas y los colores; los comparamos. Así decimos: esta silla es más grande que esta taza; ese almohadón es más claro que esta manzana, ese barco está más lejos que este velero, esa flor está más inclinada que esta otra, mi lápiz es azul, mientras que el tuyo es verde. Son relaciones de tamaño, de valor, de tono, relaciones espaciales y de dirección. No son las únicas, y volveremos a hablar de ellas más adelante.

Los elementos de la materia  visual son el color y la forma y  las relaciones que se establecen entre ellos cuando vemos. Los colores y las formas son, de alguna manera, equivalentes a las letras de un abecedario; las relaciones entre ellos son equivalentes a las frases, los párrafos en el lenguaje escrito. Sin embargo, el lenguaje visual no es equivalente al lenguaje hablado. No funciona de la misma manera. Los signos, es decir los colores y las formas, tienen una gran amplitud de significados, y son interpretados de manera diferente por las personas. Hay pluralidad de códigos. Por supuesto, lo mismo puede decirse respecto del lenguaje hablado o escrito,  ya que una palabra, por ejemplo, la palabra silla, remite en cada individuo a una silla en particular, y aunque la silla imaginada sea diferente para unos y otros, siempre se entiende que la palabra silla se refiere a un mueble que sirve para sentarse.

En cambio, en el caso del lenguaje visual, la evocación de significados producidos por formas y colores es mucho más amplia e impredecible, 

Sin embargo, debido a que la materia visual se organiza en estructuras de relaciones, relaciones de diferencia, de oposición y de semejanza, así como a la reiteración de estas estructuras, es que podemos hablar de un tipo de lenguaje, el lenguaje visual.

El arte es siempre un lenguaje. Contiene un lenguaje, se organiza y existe con la forma de un lenguaje. No hay arte sin lenguaje, pero el arte, como dijimos antes, no es solamente un lenguaje. Y sobre esto volveremos también más adelante.

Concepto de pintura

El lenguaje de la pintura: forma y color

Podemos comenzar por la definición de pintura de Maurice Denis (pintor francés de fines del S XIX y principios del S XX):

“Recordad que un cuadro, -antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota-, es esencialmente una superficie cubierta de colores armonizados en un cierto orden”

Este “cierto orden” es nuestro problema, porque es la gramática y la sintaxis del lenguaje de la pintura. Es siempre un orden abstracto, no representativo, porque es un orden entre los elementos que componen el lenguaje de la pintura, que son la forma y el color.

Cuando hablamos de pintura, estamos abarcando también al dibujo, cuya materia son forma y valor. El valor, la traducción del color a gris, es uno de los componentes del color, es una de sus dimensiones, y es por eso que la pintura incluye al dibujo, a pesar de que este último tenga una existencia autónoma como disciplina artística.

"Cuando el color tiene su mayor riqueza, la forma tiene su plenitud" 

Paul Cézanne

Forma y color son dos elementos interrelacionados, fusionados, porque el color hace a la forma y la forma al color. Los dos conceptos están tan íntimamente relacionados que es imposible separarlos por completo; nunca se nos aparece un color sin forma, ni una forma sin color.  Asimismo,  el tamaño de una forma influye en el modo de percepción del color que posee, así como el color que posee y el contraste a que se ve sometido modifican la percepción de la forma. Es el mismo tipo de relación que existe entre forma (entendida como representación) y contenido. Es una relación de interdependencia. Toda forma tiene un color, y todo color se da en una forma, modificándose recíprocamente en el momento de la percepción. En la naturaleza son una sola cosa, sólo los podemos separar especulativamente, para analizarlos.

En toda pintura hay una pintura abstracta, ya sea una pintura informalista (y en este caso es abstracta en el sentido de no figurativa o no representativa), o si se trata de una pintura figurativa, en cuyo caso, además de la representación está jugando el ordenamiento de formas y colores que es siempre abstracto. Además de ser una mujer desnuda, y sin dejar de serlo, es  una relación de colores y formas en un cierto orden y por lo tanto es abstracta. Con el mismo criterio podemos decir que toda pintura es figurativa, aunque no representativa, ya que incluso en una pintura informalista, las manchas de color tienen forma.

Nuestra materia de trabajo en este texto es el juego abstracto de los elementos del lenguaje de la pintura. Para eso, lamentablemente vamos a usar reproducciones, y digo lamentablemente porque, coincidiendo con Robert Hughes (crítico e historiador de arte), “la reproducción en arte siempre es paralizante, mientras que el arte real es liberador”. También Hughes habla de la presencia de una pintura, que implica su tamaño, y un asomarse al proceso de ejecución, ambos aspectos que se pierden totalmente en una reproducción.

No debemos olvidar nunca que la real experiencia de la pintura es cuando la vemos directamente, en su realidad física.

Pero por el momento, y a modo de ejemplo, vamos a servirnos de imágenes. Imágenes de imágenes, en las cuales vamos a intentar leer como en un libro la historia del arte.

Los elementos del lenguaje, forma y color siempre fueron usados con una intención expresiva, y es esta intención expresiva la que determina ese “cierto orden” del que hablaba Maurice Denis.

La intención expresiva es, de alguna manera, el hilo en el laberinto. ¿Cómo elegir, modificar, editar la formas y los colores sin una intención expresiva?. Las posibilidades de selección y de alteración son innumerables.

La intención expresiva es la intención de revelar el carácter esencial de algo con mayor claridad o énfasis. Incluso entre los pintores realistas, el hecho de elegir un aspecto de la realidad para ser pintado implica ponerlo en relieve, destacar uno por sobre otros aspectos.

En función de esta necesidad el artista modifica sistemáticamente las relaciones entre los elementos de su lenguaje. Relaciones que, como dijimos antes, son de diferencia, de oposición o de semejanza.

El lenguaje visual nunca es absoluto, siempre se maneja en términos relativo; esto lo podemos ver cuando consideramos las relaciones de tamaño, de claro y oscuro, de temperatura, de dirección, etcétera; una forma no es grande en sí misma, sino en relación con otra que es más pequeña que ella; un valor no es claro en sí mismo, sino en relación con otro más oscuro, y así sucesivamente.

Como resultado de establecer este tipo de relaciones, obtenemos un todo conformado por partes que se relacionan entre sí, lo que constituye una estructura.

Una estructura implica variedad en la unidad.

Según André Lhote en su Tratado del Paisaje, “el ojo, órgano tiránico, exige a la vez ser excitado por la variedad de los elementos puestos en juego y tranquilizado por algunas imágenes situadas con acierto. Ante una superficie dividida en fragmentos orientados en todo sentido, una hoja de papel ajada, por ejemplo, el ojo se turba; le cuesta seguir las líneas que ninguna ley evidente organiza, y no tarda en desinteresarse del espectáculo. Al contrario, ante una superficie dividida de acuerdo en una ley demasiado aparente como un piso embaldosado o una reja, el ojo, insuficientemente solicitado, permanece indiferente”.

Y continúa: ”al contrario de lo que cree el profano, lo esencial del arte no es imitar la naturaleza, sino poner en obra, con el pretexto de la imitación, elementos plásticos puros: medidas, direcciones, adornos, luces, valores, colores, materias; distribuidos y organizados de acuerdo con los dictados de las leyes naturales”

Y acá volvemos a nuestro viejo “cierto orden”.

El orden plástico no es igual o idéntico al orden de la naturaleza, pero es equivalente.

La verdad desde el punto de vista físico no coincide con la verdad visual; una mesa cuadrada tiene los lados de su tabla de igual tamaño y paralelos entre sí; la representación visual de esta mesa puede tener lados de diferentes tamaños y direcciones no paralelas. Así también, la simetría de un objeto industrial puede, desde el punto de vista visual, no ser tal.

Como ya dijimos, el orden visual se define por relaciones. Como el arte es ficción, puede y debe ejercer el derecho de extraer de la naturaleza algunas relaciones y desechar otras. Se puede ejemplificar con la imagen de la pesca. Si yo echamos al agua una red de grandes agujeros, sólo vamos a pescar peces grandes. Si pescamos con caña y anzuelo de mosca o cucharita, podremos pescar peces curiosos como las truchas. Según lo que se pretenda pescar es el tipo de anzuelo o medio de pesca que usaremos.

Lo que pretendemos pescar es el equivalente a nuestra intención expresiva, y para llevarla adelante, es necesario mostrar y ocultar, exagerar y negar.

Ahora bien, sea lo que sea que uno vaya a buscar en la naturaleza, (relaciones de valor, de tono, de temperatura, etc.,) éstas se van a regir por las mismas leyes de la naturaleza, porque así es la manera en que vemos, y así es como entendemos la belleza, como variedad en la unidad.

Esta variedad en la unidad tiene relación con los tamaños parciales de cada zona, o de cada forma, y por lo tanto, con la medida. Si los tamaños son iguales, el resultado es la monotonía. Si son desiguales, crea un interés. Pero en la desigualdad debe haber un orden: algo domina, otra parte se subordina. Si las partes son iguales, y no hay dominante, el campo plástico  se parte, se divide, se pierde su unidad. A partir de estas relaciones de tamaños se arman las zonas de valor, de temperatura, de tono, de saturación, que conforman estructuras.

También lo dice Lhote: “el arte de dibujar y pintar extrae sus leyes profundas de la morfología”

Muchos estudiantes de arte de hoy son reacios a estudiar un modelo, sea éste un paisaje, una naturaleza muerta o una figura. Sin embargo, este trabajo es imprescindible.

Cuando decimos que es necesario aprender a ver está implícito que en el hecho de aprender hay algún tipo de guía. Esta guía puede ser un maestro, un profesor, o los mismos cuadros de otros pintores, es decir la pintura hecha hasta hoy, y en ese caso los maestros son los pintores que los pintaron.

En todos los casos, es necesario el modelo para poner una referencia objetiva, donde las relaciones, ya sean de tamaño, dirección o contrastes, puedan ser reconocidas y confrontadas por maestro y alumno.

En el caso particular del color, el modelo, además de decirnos qué es más cálido o más frío, más claro o más oscuro, nos da una organización de cada una de las dimensiones del color en zonas, nos da el tono dominante, los subordinados, el acento; los tamaños de cada color y así, nos enseña a elegir, a componer. Del modelo aprendemos las leyes de comportamiento del color que luego podremos variar a nuestro antojo, en función de nuestra intención expresiva, pero cuyas relaciones debemos respetar.

El modelo nos muestra también que todas las formas son abiertas, que en algún punto de su recorrido el contraste se achica, la diferencia entre la forma y su fondo desaparece, se hace pasaje, o directamente el contraste se invierte y lo que era, por ejemplo, oscuro sobre claro se hace claro sobre oscuro, y es allí que la forma se abre a nuestros ojos.

El resultado del juego de todos los componentes del lenguaje plástico da como resultado la composición del cuadro. La composición es la manera en que está organizado el cuadro.

Aprender a dibujar y a pintar implica aprender a ver. Es necesario dejar de lado lo que sabemos, lo que conocemos del mundo, para mirarlo como si se mirara por primera vez.

Las verdades del arte pueden ser contradictorias pero todas verdaderas. En el arte coexisten, conviven, distintas verdades, no hay un sola verdad, ni una sola forma de pintar

Incluso hay verdades temporales, que valen por un tiempo y luego ya no.

Hay tantas verdades como pintores y más aún. Cada pintor elige, en su diálogo con la naturaleza y con la historia del arte, su particular manera de pintar así como los contenidos de su pintura y le da el rol de protagonista en su pintura.

Es un diálogo entre tres puntos de un triángulo: naturaleza, historia del arte, artista.

[parte 5/?]