El valor, concepto y estructuras
El valor, como el resto de los elementos del lenguaje visual, se define en términos relativos. Un color no es claro en sí mismo, ni oscuro, sino que es claro en relación a otro que es más oscuro y viceversa.
Como son términos relativos, que se definen por el contraste o grado de relación con el otro, cuando uno pinta o dibuja y construye los distintos grises, arma una estructura, es decir, una totalidad constituida por partes que se relacionan entre sí. Si se cambia una parte, cambia la estructura, e incluso puede llegar a romperse si se coloca un valor que no es aceptado por el resto.
En las estructuras de valor hay un valor que es el más claro, y a ése lo llamamos blanco. Hay otro que será el más oscuro, y entonces lo llamamos negro. Porque finalmente ¿qué es el blanco o qué es el negro?
No hay un sólo negro, hay muchos; están el negro de la tinta china, el de la brea, el de la pluma de un cuervo o el del cielo de noche. Hay negros teñidos de rojo, o de azul, o de violeta. Van Gogh afirmaba que veía más de veinte negros diferentes.
A su vez, el valor que consideramos negro, como el negro más oscuro que podemos hacer con grafito, pasa a ser un gris si agregamos al dibujo un negro hecho con otro material como la carbonilla. Es decir, que siempre estamos refiriéndonos a términos relativos.
Convencionalmente, llamamos altos a los valores claros, bajos a los oscuros e intermedios a los demás. Generalmente podemos distinguir entre valores intermedios altos y bajos. Estos valores intermedios son los más difíciles de reconocer para quien se inicia en la práctica del dibujo y la pintura. En una primera aproximación se nos aparecen los claros y los oscuros, siendo los intermedios los más resistentes a ser colocados en su grado relativos de contraste. Sin embargo, son estos valores, los intermedios los que, en la pintura tradicional, sostienen el dibujos extiendiéndose en la mayor superficie del campo plástico.
Los valores dentro de la estructura se organizan en zonas -alta, intermedia y baja-, que guardan entre sí una relación de tamaño desigual. Los tamaños de los grises no son iguales entre sí. Siempre hay un valor que domina en superficie o dominante, otro u otros subordinados, y otro en el menor tamaño, al que se llama acento. En las paletas tradicionales, son los tonos intermedios los que sostienen la estructura, y es por eso que dominan en superficie.
El valor, al ser el elemento del lenguaje más importante para percibir las formas, está íntimamente implicado con éstas, ya que a través de él vemos el resto de los componentes de las formas, como sus direcciones, sus relaciones de medida menor-mayor, sus tamaños. Además, el grado de contrastes de valor que una forma tiene con su fondo, y que cambia a lo largo del contorno de la misma, modifica la percepción de la misma forma, como podemos ver en casos extremos con gran claridad cuando el sol aparece desde detrás de un edificio, y parece ¨romper¨ el borde de éste. Este mismo fenómeno también sucede en las formas que vemos todo el tiempo, y es lo que hace que veamos asimétricas formas que son simétricas desde el punto de vista físico. Y esto pasa porque hay contrastes que agrandan y contrastes que achican las formas. Los valores altos son percibidos como de mayor tamaño que los bajos.
La verdad física no es lo mismo que la verdad visual. Aprender a dibujar o a pintar es aprender a ver. Es necesario olvidar lo que uno sabe respecto de una forma para poder dibujarla o pintarla.
Si esto pasa con formas simples, puede uno imaginarse lo que sucede con las formas de la naturaleza, que son complejas.
El color, y por lo tanto el valor, es un componente de la forma, y condiciona y determina la percepción de la forma.
Así también, y como vemos por contraste, un mismo gris puede verse como dos grises diferentes según el lugar que ocupe en el campo plástico y los grises con los que se relaciona; puede percibirse como más claro en la medida que se vea relacionado con grises más oscuro así como puede verse como más oscuro si está al lado de otros más claros que él.
La percepción de un gris también se modifica según su tamaño relativo; un gris claro sobre fondo oscuro se verá como más claro si es más pequeño, si está en menor superficie, que si es de mayor tamaño, porque el efecto potenciador del contraste se está dando en todo su pequeño contorno. Lo mismo vale para los valores oscuros, que serán más oscuros cuanto menor sea tu tamaño y cuanto más rodeados de valores claros estén.
Es por este motivo que para aclarar una forma, oscurecemos a su alrededor y viceversa.
Este mecanismo visual es el mismo para el resto de las dimensiones del color, que también se definen por sus relaciones; percibimos como más cálido un color enfriando el color de al lado, y saturamos un color al desaturar los otros colores del cuadro.
El color es como una escalera cuyos peldaños están flotando en el aire. Siempre móviles, siempre en relación, los términos del color se deslizan a izquierda y a derecha, hacia arriba y hacia abajo, en un equilibrio delicado e inestable.
Estructuras de valor
A este delicado equilibrio de relación entre los distintos valores lo llamamos estructura de valor. La estructura es el resultado de la relación que guardan las partes entre si, cuando conforman una unidad.
Hay más de una estructura de valor posible, es decir, hay más de una manera de organizar los contrastes entre los valores.
En las pinturas del Renacimiento, un tiempo histórico en que se pretendía exponer los temas con claridad sin dar lugar a equívocos, los contrastes se ajustan a los límites de las formas, cuando cambia la forma cambia también el valor; los valores permanecen dentro de las líneas de contorno, y a este tipo de estructura se la llama estructura de valor como contraste de la forma, estructura que privilegia la claridad de la exposición.
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| Piero della Francesca (1415-1492) |
Generalmente con cuatro o cinco grises alcanza para traducir los valores del modelo, y nuestro dibujo quedará lo suficientemente variado porque, a pesar de usar pocos grises, éstos están en muy diversas situaciones de contraste los que hace que veamos más cantidad de valores que grises dibujados. Recordemos que el contraste de valor modifica a cada uno de los valores que lo conforman, porque como ya dijimos los valores son términos relativos y que la percepción de los valores tiene relación con el tamaño de los mismos.
A su vez, el grado de contraste necesario y suficiente para un campo plástico de un tamaño dado varía en una franja entre un mínimo y un máximo, entre un piso y un techo.
El grado de contraste es una característica de cada pintor. Hay pintores de grandes contrastes, como Van Gogh, o en nuestro país, Quinquela Martín, y hay otros de contrastes más sutiles, como Morandi, o Diomede. Es una característica personal, como la letra manuscrita de cada uno, pero si el cuadro está bien pintado, los contrastes, por mínimos que sean son los suficientes para que el cuadro se vea a la distancia requerida para verlos completos. Y por más grandes que sean estos contrastes no dejan de ser contrastes de pintura y no contrastes gráficos, de afiche.
Estructura de valor como recorrido visual
Hablamos antes de la estructura de valor como contraste de la forma, que privilegia la claridad de la percepción de las formas, y a ésta podemos oponer la estructura de valor creada por pintores del Barroco, con Rembrandt como ejemplo paradigmático, en la cual los valores aparecen sumados de manera que engloban a veces muchos objetos representados, que apenas se diferencian entre sí, que hay que descubrir, y a esta otra estructura se la llama estructura de valor como recorrido visual, ya que privilegia el recorrido que aparece destacado entre las masas de valor.
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| Rembrandt van Rijn (1606-1669) |
Nuestros ojos van a mirar en primer término el mayor contraste, para seguir luego recorriendo los contrastes de mayor a menor intensidad. Es en base a este principio visual que ordenamos el recorrido de nuestro trabajo.
Muchas veces se dice que el mayor contraste debe estar en la parte de adelante en una representación tridimensional, pero esta es una idea esquemática y errónea. El primer contraste puede ubicarse en cualquier punto del campo plástico, solamente debemos ser conscientes de que se constituirá en el primer lugar que el espectador va a mirar y por lo tanto en el inicio del recorrido pictórico.
Esta estructura privilegia la percepción global del cuadro, y por lo tanto las partes del mismo están netamente subordinadas a la totalidad. En cambio en el Renacimiento las formas aparecen con mayor independencia y no se dejan subordinar hasta ese punto al total o a la unidad.
La cámara de fotos es un medio óptico que es bastante similar a cómo ve el ojo humano, pero no es igual, porque tiene un solo ojo con su “retina”, o sea la película, plana. Además es un ojo quieto. Nosotros, en cambio, vemos con dos ojos que están en constante movimiento y nuestras retinas son cóncavas. Al tener dos ojos, nuestro campo visual es mucho mayor que el de una cámara de fotos, y por lo tanto, la zona que está en foco es relativamente mucho menor. La zona del fuera de foco es muy amplia, y va perdiendo nitidez hacia los bordes.
Nuestro ojo elige permanentemente focos de atención. Allí donde enfoca, ve todos los contrastes, por eso ve con la mayor nitidez posible. Podemos hacer una prueba: miramos a una persona que está de pie ante nosotros, a los ojos. Sin dejar de mirarla a los ojos, tratamos de tomar conciencia de lo que percibimos en relación a sus piernas, rodillas, pies, brazos, manos. Veremos que cuanto más se alejan de la zona de nuestro foco de atención, la formas del cuerpo de esa persona se perciben cada vez más como manchas imprecisas.
Si miramos el cuadro de Rembrandt “La ronda nocturna”, vemos que hay una zona central que nos llama la atención en primer lugar, donde abundan los contrastes de claro y oscuro, empezando por el gran primer contraste: el de los trajes de los dos protagonistas, uno vestido de blanco y otro de negro, y que a partir de este centro, los contrastes de valor van disminuyendo de intensidad hasta llegar a ser prácticamente un sólo valor en las zonas periféricas. Hay zonas donde las formas se muestran y zonas en que las formas se ocultan.
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| Rembrandt-La ronda nocturna |
Todo esto está en íntima relación con la intención de cada época, ya que en el Renacimiento se concibe el mundo como claramente inteligible, mientras que en el Barroco ya no.
Otra estructura de valor es la usada por los pintores impresionistas a partir de la segunda mitad del S XIX, y que podemos llamar estructura de valor asordinada. El Impresionismo pone como protagonista del cuadro al contraste de temperatura, que es considerablemente más débil que el de valor para determinar forma, y para lograrlo, deben atenuar los contrastes de valor, quitarles fuerza, disminuirlos, a fin de que no compitan con los de temperatura y permanezcan en un segundo lugar. El resultado en cuanto al valor es una estructura que por sí sola frecuentemente no es interesante. Si vemos fotos en blanco y negro de cuadros impresionistas notamos que falta tensión, la relación entre los grises es laxa, de poco interés con grises demasiado grandes, etc. Se puede ejemplificar con la idea de un actor protagonista (el contraste de temperatura) y un actor de reparto (el contraste de valor). Si el protagonista desaparece, el de reparto no tiene interés suficiente para llevar adelante la narración. Este estructura es utilizada en la paleta cromática.
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| Claude Monet (1840-1926) |
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| Monet en grises |
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| Pierre Bonnard (|867-|1947) |
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| Bonnard en grises |
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| Monet |
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| Monet |
[parte 8/?]
