El cómo- El lenguaje

Algunas de las imágenes que tengo en mi panel tienen un espacio plano, y las pocas indicaciones de profundidad, como las direcciones oblicuas, no están sistemáticamente organizadas, sino que son arbitrarias y contradictorias. No sugieren tridimensión, no percibimos el espacio en profundidad, simplemente nos informan que éste existe, como en el caso del códice medieval.

Otras imágenes son volumétricas y representan la tridimensión. Las direcciones que poseen están organizadas en relación a la línea de horizonte, representando un espacio profundo, los tamaños de las formas se hacen más pequeños indicando la lejanía, como en la Madonna de Bellini.

Y aun en un tercer grupo la representación del espacio es ambigua, no es plano, pero tampoco profundo, como en los “Nenúfares” de Monet.

En cuanto al color, las hay prácticamente monocromáticas, las que toman como protagonista el contraste de valor, es decir el claroscuro, -Rembrant-,  así como hay otras que abarcan el espectro del arco iris –Bonnard-, y cuyos contrastes protagonistas son de temperatura del color e inclusive de tono del color, a las que llamamos cromáticas.

A su vez, en algunas la forma es lineal y relativamente cerrada, como en Fra Angélico, y en otras es abierta y predomina la mancha de color por sobre la línea, como en Monet o en Rembrandt.

Podemos inferir que cada artista, e incluso cada época, a través del estilo dominante, eligió, dentro del repertorio de formas y colores de que disponía, algunos elementos del lenguaje que mencionamos –formas abiertas o cerradas, lineales o pictóricas, tipos de contrastes claroscuros o cromáticos, etcétera.-, en detrimento de otros, con la finalidad de llevar a buen término su intención expresiva.

Ahora bien, esta elección es un acto de libertad. Libertad que sólo es posible en el marco del conocimiento, ya que no podemos elegir aquello que desconocemos.

Si consideramos al mundo visible como un mar de colores y formas, el artista sería una suerte de pescador que tira su red al mar con la esperanza de pescar algo. Ese algo tiene que ver con su intención, y por eso elige entre distintos tipos de redes. Es decir, según la trama de la red, podrá pescar diferentes cosas. Desde el punto de vista de la pintura puede pescar ciertas formas y ciertas relaciones de colores; la intención está definida en el momento de elegir la red.

El arte es siempre intención de algo; intención de  comunicar, de llamar la atención sobre cosas o aspectos de las cosas, intención de conmover, de mostrar. La intención es la guía para organizar el caos de posibilidades, es la brújula con la que el artista va, a tientas, a intentar apresar lo inalcanzable, de arañar la superficie de lo inapresable. La intención es la tijera que corta, que da forma, que elige y descarta elementos dentro de la materia con la que debe trabajar.

Así como el arte es un lenguaje pero también algo más que un lenguaje, el arte es intención pero es algo más que intención pura. Dado que está hecho por el hombre, está constituido por elementos conscientes e inconscientes, vale decir que en la obra del hombre se cuelan significados que escapan del control del artista, formas que el artista decidió incorporar y que expresan algunos contenidos evidentes y otros ocultos, no siempre revelados al autor, e incluso no siempre revelados a sus contemporáneos, y que fueron percibidos años o siglos más tarde. Hay estilos completos, como el Manierismo, que en su momento fueron valorados despectivamente como decadentes y revalorizados siglos después.

También sucede lo contrario; formas que en el momento en que fueron pintadas tenían un significado particular para los hombres de esa época, es posible que hayan dejado de ser  percibidas de la misma manera con el paso de los años. Es un proceso similar al que sucede con las palabras de un idioma; por ejemplo; ya no podemos leer de corrido un texto escrito en el S XVI, porque muchas de sus palabras han caído en desuso y por lo tanto las desconocemos.

En la pintura, estos cambios de significado tienen que ver con alegorías, metáforas, símbolos, mensajes, proposiciones, ideales de una sociedad o de  una época dada.

El entramado de motivaciones, deseos, miedos, intenciones, ideas, necesidades, significados que pujan por expresarse le otorga a la obra artística un grado de complejidad y riqueza que posibilita la multiplicidad de lecturas, la inagotable y permanente fuerza expresiva de lo que llamamos arte a través de los siglos.

Hay diferentes formas de aproximarse al estudio de las artes visuales; a través  de la historia de los individuos, de las sociedades, de las culturas, de los productos culturales. Existen los enfoques materialista, historicista, psicoanalítico, organicista, etcétera.

Este libro propone abordar el estudio de una de las disciplinas que integran las artes visuales, la pintura, directamente desde el ver, desde el hecho de ver lo que nos muestra la naturaleza y lo que nos muestran las obras de arte y poder leer en ellas lo que tienen por decir, cada una en sí misma y en conjunto. Creemos que el conjunto del arte visual demuestra que estamos frente a un lenguaje, con sus letras, palabras, frases que se estructuran en una totalidad. Un lenguaje diferente al del habla y al de la escritura, pero lenguaje al fin. Seguramente este punto de partida, como cada uno de los otros, tiene sus limitaciones, sus agujeros, sus zonas oscuras.

Cada enfoque tiene necesariamente su limitación: el abordaje psicoanalítico es ahistórico, porque se limita a tomar como materia de estudio una obra producida por un individuo particular con  independencia  del momento en que fue creada, de las circunstancias históricas en que nació, de la historia transcurrida hasta ese momento, de la evolución que implica conocer los elementos del lenguaje que se usaron antes y la manera en que fueron usados. La concepción organicista  -Heinrich Wölfflin, Aloïs Riegl- conduce a una “historia del arte sin nombres”, es decir, sin llegar jamás al individuo creador, enfoque que presupone que el Cubismo debía inevitablemente suceder, aún en el caso de que no hubieran existido las personas llamadas Braque o Picasso. Por último, el punto de vista sociológico no logra explicar la gran riqueza y variedad de productos culturales de una misma sociedad en un período dado.

Frente a la abundante oferta de textos que abordan el arte desde todos estos aspectos, hay relativamente muy pocos textos escritos por pintores, atesorados y recomendados en los talleres, que surgen de la reflexión sobre la práctica concreta del dibujo y de la pintura, es decir, desde el ver. Al igual que las otras aproximaciones, el punto de partida basado en el ver o en el “leer” en la propia pintura tiene sus limitaciones, ya que excluye a su vez consideraciones y relaciones muy importantes dentro de la historia del arte.

Cada enfoque es una aproximación, un intento de explicación. El arte es inabarcable y en cierto sentido imposible de definir, más allá de su condición de perdurabilidad en el tiempo. Es decir, que una obra se define como obra de arte cuando sigue siendo percibida como arte por las distintas generaciones. Cuando está viva, y continúa hablándonos. Una parte de este milagro es, como dije antes, inefable, imposible de explicar. Pero su otra parte si es comprensible e incluso es posible aprender a verla, analizarla y ponerla en palabras, y esa parte es el lenguaje del arte

[parte 4/?]